La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada

La increíble y triste historia de la cándida Eréndira es un cuento de contrastes. El primero y mayor de todos ellos es poco menos que evidente: Eréndira, una niña inocente que siempre ha vivido con su abuela y —no lo olvidemos— jamás vio hombre alguno más allá de los relatos que aquélla le contaba en su palacio dorado, es una persona que lo único que ha conocido es el trabajo duro. Hasta aquí hallamos la definición clásica de la pureza: austeridad, trabajo, soledad y virginidad.

Sin embargo, cuando su sino se ve truncado —y el destino será un tema que trataremos más adelante— Eréndira, ese ser angelical y puro, acaba prostituyéndose, quizá la mancha más grande a la pureza de una mujer que podamos comprender desde la moral clásica, para pagar una deuda a su abuela que, si antes ya abusaba de ella, pasa a disponer completamente de su carne y su voluntad.

Esta teoría de los claroscuros se puede apoyar, entre otras cosas, en el vocabulario y en las expresiones empleadas por el autor, siempre llenas de contrastes. Por ejemplo, podemos encontrar en los primeros compases del texto ya algunas estructuras lingüísticas en que a ciertos objetos se les asignan cualidades que les son extrañas. Una muestra,

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con muebles frenéticos y estatuas de césares inventados, y arañas de lágrimas y ángeles de alabastro, y un piano con barniz de oro, y numerosos relojes de formas y medidas imprevisibles.
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Esto, como ya sabemos, es un recurso que se multiplica hasta el infinito en el realismo mágico, pero en este cuento es especialmente significativo en tanto adquiere una nueva dimensión. Normalmente, esta clase de construcción nos lleva al perfecto doble extrañamiento: por una parte, nos extraña la relación, y por otra nos extraña el hecho de entenderla, lo cual hace que nuestra realidad —nuestra comprensión— se identifique con la fantasía que nos propone el autor. Sin embargo, aquí, más allá de la dicotomía de lo real y lo maravilloso topamos con la de la "pureza" y la "suciedad", siendo tanto una paradoja como un claroscuro que, a la vez que fascina, impacta.

Esta tesis del contraste se apoya en muchas otras cosas. Primeramente, lo real-maravilloso es un primer báculo para ella, quizá no lo bastante recio, pero se apuntala si tenemos en cuenta la variación del paisaje (desierto/mar), la del comportamiento de la abuela (a ratos conciliadora, a ratos esclavista) y, sobre todo, la de los personajes, que pasan por un alcalde que dispara a las nubes para que llueva y llegan al absurdo de una compañía de curas que internan a Eréndira en un monasterio en que, recordémoslo, aunque trabaja de sol a sol “contra el desierto”, es feliz, pero del que decide salir cuando su abuela así lo quiere, dato que es importante mantener en la memoria para cuando lleguemos a tratar el tema del destino.

Dentro de los personajes también encontramos contradicciones. Aparte de las ya explicadas acerca de Eréndira y su abuela, hallamos en el papel de personaje principal, de héroe, a un jovencito “cuyo abuelo tenía alas” que se acaba convirtiendo en un asesino para poder liberar, de nuevo, la pureza de Eréndira, que ahora es su locura.

Quizá sea ése y no otro el tema más interesante de la narración. Concretemos: el tratamiento que hace García Márquez del mismo, de la demencia. El cuento, en cuanto a su estructura es, ante todo, circular, ya que Eréndida empieza sola y pura y termina de la misma manera. Sin embargo, la imagen final del cuento —ella corriendo como ausente por la playa, con un chaleco de oro, hasta desaparecer— transmite pura locura. Una locura que se masca desde el principio del cuento, cuando se nos expone que Eréndira es capaz de trabajar despierta y que su abuela sueña sus desgracias.

Llegados a este punto, no podemos hacer más que plantearnos lo siguiente: ¿qué diferencia real hay entre Eréndida y su abuela? Realmente, ¿no nos está engañando García Márquez con el título mismo? ¿No sería uno más adecuado, quizá, La increíble y triste historia de la cándida Eréndida o su abuela desalmada? Esta teoría es, ciertamente, demasiado suculenta como para desdeñarla. Cualquier creador literario podría afirmar el grandísimo atractivo que tiene para un escritor no ya huir de las dicotomías maniqueas, sino lograr dar la vuelta a una situación y hacer creer al lector que el personaje malvado no lo es camuflando el mal con inocencia. Por ejemplo, fijémonos en los siguientes detalles: la abuela de Eréndida fue prostituta antes de encontrar el amor, la abuela es sonámbula como ella, el proceso mediante el cual ambas mueren evoluciona a la par y, sobre todo, también lo hace su locura. No sólo eso: Eréndida huye con el chaleco de la abuela —su símbolo— y desaparece, porque quizá al hacerla matar realmente lo que esté haciendo sea suicidarse. Hagamos una pausa en el siguiente dato: García Márquez nos cuenta que al final Ulises llama a Eréndira, no ya como a una amada, sino como a una madre. Algo más a tener en cuenta: la abuela adivina el futuro de Eréndira (es decir, parece que ya sepa lo que le va a pasar), y como remate final y apunte para nuestra teoría: Eréndira siempre vuelve, irremisiblemente, con la abuela, a quien no puede matar.

Prestando cautelosa atención, de hecho, percibimos una cosa: al final del relato Eréndira se porta mal varias veces con Ulises, lo trata de mala manera, le desprecia en una actitud que le es extraña, que nos parece más propia de su abuela que, si lo meditamos cuidadosamente, ni siquiera es tal, ya que Eréndira es adoptada.

Así, llegamos a la gran pregunta del relato. Odiamos a la abuela y amamos a Eréndira pero, ¿qué, en todo lo descrito, podría impedir que la abuela hubiese tenido exactamente el mismo pasado que su nieta? Así, García Márquez deja entrever, entre los infinitos esbozos de circularidad —pues Eréndira tras desaparecer podría convertirse en una nueva abuela (quiero decir, no es imposible)— una identificación entre los dos grandes personajes del relato y nos alecciona —camuflando la maldad tras un velo de inocencia— sobre los peligros de catalogar a las personas en buenas y malas, y nos intenta hacer llegar que, cuando el destino, cuando el viento de la desgracia sopla en contra, nada de lo que hagamos podrá evitar que lo consumemos; nada de lo que Eréndira haga podrá evitarle la desgracia: convertirse en su "abuela desalmada".

Las ciudades invisibles

Poco hay que decir de nada en realidad. Lo que verdaderamente te acerca al conocimiento es comprender, y no todos los rudimentos que usamos para ello son las palabras. A veces, de la manera más insospechada, el conocimiento surge de actividades aparentemente carentes de todo interés o significado. Subir y bajar 108 veces de una silla cada día puede llegar a tener consecuencias inesperadas. Ello recuerda, en ciertos aspectos, a las extrañas tareas que se llevan a cabo en algunos templos budistas. Se sabe además que una parte importante del conocimiento del maestro es transmitido mediante aforismos cuyo significado ha de ser desengranado por el discípulo. Imagina uno todo tipo de deformaciones y repeticiones en la cabeza del alumno, puede durar hasta años. Pero son todos esos años los que te hacen llegar a la esencia del significado, si ello es necesario.

Algo así ocurre con esta obra de Calvino. Durante años estuvo rondando una idea. Su cabeza, al igual que un mantra, la repite una y otra vez y le hace verla deformada por la realidad sobre la que la plasma. Y así lo muestra en su libro, bajo un macabro disfraz urdido para enloquecer a los impacientes y voraces críticos, quién sabe si habiendo encontrado él mismo su significado.

Hay que empezar por el principio.

Declaración de principios

Manifiesto de Los escritores bárbaros

1. Esto no es un manifiesto.

2. La relación entre el título y el punto 1 no es ninguno de esos absurdos y burgueses chistes vanguardistas que no hacen gracia a nadie.

3. Nada de lo que se dice en este blog es necesariamente verdad o mentira. De hecho, nosotros no creemos en la verdad ni, por extensión, en su opuesta la mentira.

4. Consideramos que las lecturas de cada texto son infinitas, y que por lo tanto pretender una unívoca es una estupidez y una aporía. No obstante, también creemos que algunas lecturas guardan más coherencia con los hechos observados que otras. No preferimos necesariamente éstas. Preferimos las más entretenidas o, como mucho, las más interesantes.

5. Toda la crítica literaria y sus heraldos nos parecen carne de hoguera. Primero por su pretensión de verdad, que resulta molesta como un picor insistente o como un grano en el culo. Segundo y mucho más importante, porque es aburrida. Extremadamente aburrida. Si alguien considera que en este blog hay algo de crítica literaria, lo tomaremos como un insulto y lo agradeceremos como merece.

6. Los que piensen que, porque creemos que la crítica literaria es absurda, fomentamos una lectura inocente de los textos y nos alineamos en su posición, son gilipollas.La ignorancia de tales individuos no tiene nada que ver con nosotros, nosotros tenemos una capacidad de lectura muy superior a la suya y, por lo tanto, los observamos con una mezcla entre pena y asco. Nosotros también somos gilipollas, pero de otra manera.

7. Cualquier contradicción que halles en este manifiesto, lector, se debe a tu poca capacidad de síntesis o reflexión. Eso es lo que nos diferencia de ti y lo que hace que te interese lo que escribimos, que jamás podrías haber llegado a ello por tus propios medios.

8. Los escritores bárbaros no creemos en nada. Especialmente, no creemos en el número siete. Aunque creemos en que no creemos en el número siete. También creemos en la literatura. Odiamos la ciencia cognitiva y todo lo relacionado con ésta. Por lo tanto, este punto ha sido añadido, tras hondas reflexiones, para abolir cualquier apariencia de magia que pudiese tener el manifiesto.
9. Todo el mundo tiene voz.
10. (Casi) todo el mundo.

El juguete rabioso

El juguete rabioso... es extraño ver cómo ―dentro de un mismo autor― podemos encontrar una novela anterior en el tiempo que nos guste más que otra, y sería curioso buscar las causas de este raro fenómeno... aunque no pienso dedicar mi tiempo a eso.

Más bien, lo que me apetece es hacer un breve recorrido por los puntos fuertes y débiles que ―para mi gusto― tiene la novela que funda la literatura de Roberto Arlt.

Roberto Arlt es uno de esos autores de los que uno piensa que, en general, podría haberse quedado callado y no haber escrito una palabra. Sin embargo, esto no quita para que en sus libros encontremos algún que otro dato desperdigado que pueda interesarnos. Por ejemplo, en El juguete rabioso, la primera parte ―que guarda (como me hizo ver FulminatoDeMercurio (que por cierto es un compuesto químico del que se habla en el libro)) ciertas similitudes con El Quijote― y la segunda ―que tiene parecidos más que evidentes con El Lazarillo―, sin poner en duda que puedan ser autobiográficas, parecen evidenciar una suerte de imitación de la literatura clásica española. Pero por supuesto, esta imitación es torpe, farragosa, un discurso rengo plagado de arcaísmos que ―supongo― al autor le parecieron geniales en su momento pero que no hacen sino ralentizar la lectura y aburrir al lector.

Sin embargo, en la segunda mitad del libro, esto es, el tercer capítulo y el cuarto, Arlt se zafa ―no del todo, pero algo es algo― de ese lenguaje contra el que no tengo nada pero que él no sabe manejar. Ah, y por cierto, me parece del todo normal que uno no pueda escribir con fluidez en un lenguaje que no es el que utiliza todos los días (y yo espero por el bien de la gente que lo rodeó que Arlt no hablase así demasiado a menudo) a no ser que sea un maestro o que tal lenguaje no se aleje demasiado del suyo propio, es decir, para un español no entrañaría una dificultad insalvable escribir un libro en un tono chileno, por ejemplo, ni viceversa, pero podría volverse loco para escribir un soneto gongorino o imitando el tono del Laberinto de Fortuna. Es decir, no culpo a Arlt por no ser capaz de hacer algo sino por intentarlo.

Volviendo a la segunda parte del libro, aquí encontramos una historia ligeramente más interesante que la de la primera, pero aún así no logra cautivar al lector en ningún momento. Con todo, he de decir que es muy curioso comprobar cómo la prosa va mejorando a la par que los argumentos según nos acercamos al final del libro. ¿Por qué?, cabe preguntarse. Una respuesta posible es que Arlt escribió este libro a lo largo de un periodo relativamente dilatado, y cuando estamos "dando nuestros primeros pasos" en literatura, adquirimos los rudimentos, como decía García Márquez, a pasos agigantados, es decir, que el Arlt del comienzo de El juguete rabioso es un escritor distinto al del final.

Como evaluación general diría que, si quemamos la primera parte del libro y entendemos la segunda como un pasatiempo, es posible que podamos rescatar uno de esos textos que, sin ser realmente interesantes, pueden entretenernos un rato y amenizarnos una tarde de lectura en un parque. Sin embargo, de haberse escrito en la actualidad, es seguro que se habría perdido en el mar de la sobreedición sin más pena o gloria que las hordas de libros absurdamente idénticos que hoy inundan el mercado.

Operación Masacre

Muchos han sido los que trataron de atrapar la esencia teórica de la literatura en ideas engranadas mediante párrafos dentro de un artículo o, más complicado aún, en un libro. Desde principios del siglo XX se produce una explosión en el mundo de la literatura que da lugar a una cantidad de escuelas (Formalismo Ruso, Nueva Crítica, Postestructuralismo, Semiótica, o la incipiente Poética Cognitiva) que tratan de abordar el hecho literario a partir del texto para poder explicarlo y darle un significado que englobe a toda obra. A pesar de que todos ellos enarbolan la bandera del rigor, es curioso ver como en sus estudios se sirven de ejemplos literarios muy concretos para explicar sus postulados, obviando la inmensidad literaria que navega a través del tiempo y el espacio. Cuando un amante de la literatura se ve casi ahogado por tanto academicismo, a veces, encuentra una mano amiga que lo ayuda a volver a respirar: la sencillez.

Rodolfo Walsh, periodista y escritor, vivió de primera mano los sucesos acaecidos durante la dictadura militar que derrocó al peronismo en 1955 en Argentina, y así lo trato de plasmar en "Operación Masacre". En la obra se dibuja a sí mismo como un ser que no toma partido directo con ninguna facción política, dice sólo buscar la justicia y la verdad. Y es esa búsqueda, sin duda, lo que le llevará a formar parte de los 30.000 "desaparecidos" durante la última (1976-1983) de las sucesivas dictaduras militares que se sucedieron durante la segunda mitad de siglo en Argentina.

En "Operación Masacre" nos encontramos con el detallado relato de un pequeño suceso que ocurrió durante un levantamiento peronista que tuvo lugar la noche del 9 de junio de 1956 contra el gobierno de la dictadura. Refugiado en sus relatos policiales y en partidas de ajedrez en un pequeño bar, Walsh trataba de mantenerse al margen de todo el fanatismo que llevaba a unos y otros a matarse salvajemente por sus ideas políticas. Pero su ficticio palacio de paz y tranquilidad se ve destrozado por la información de un pequeño hecho: un grupo de hombres, que poco o nada tenían que ver con el levantamiento, es fusilado en un descampado por los militares, que en ese momento ya ocupaban cargos civiles ya. El periodista despierta de su letargo y se dedica a investigar y rastrear la historia de todos aquellos hombres para descubrir que algunos de ellos siguen aún vivos y, efectivamente, que ninguno de ellos estaba directamente relacionado con el levantamiento. Los hechos, como él dice, son que un grupo de amigos se reúne en una casa a escuchar una pelea de boxeo; se produce el levantamiento; un enajenado comisario de policía con información confusa hace entrar un aparato policial al local, secuestra a todos los hombres que se encuentran allí y se los lleva a un descampado para fusilarlos; algunos escapan; de ellos, los que son de nuevo capturados, son torturados y encarcelados bajo condiciones inhumanas hasta que se vuelven locos. Los resultados de todo esto: ningún policía condenado ya que por el hecho de ser militares pueden apelar a un tribunal militar que los absuelve.

Con este escalofriante relato, plagado de datos verificables así como archivos judiciales que corroboran toda la información, Rodolfo Walsh crea un excelente reportaje periodístico que es también indudablemente una obra de sobrado valor literario, fundando así lo que hoy se conoce como New Journalism -lo sentimos, Capote, llegaste tarde-. Y es en el propio hecho en sí donde encontramos el hecho literario. Lejos del tono impersonal con el que hoy nos cuentan los diarios las miles de muertes que se suceden día a día en las guerras favoritas de la cultura de masas, el verdadero periodista, humano ante todo, nos narra los pensamientos, las historias, las relaciones entre los protagonistas, su faceta humana: aquello que los transforma de un mero número a personas. De entre los casi 4000 muertos que se cuentan durante ese año de la dictadura, Walsh puede representar todo el horror de la verdadera atrocidad del gobierno a partir de un hecho pequeño, insignificante, de esos que pasan ante nuestros ojos sin que los veamos, esos que llevan como protagonistas a gente anónima que poco o nada importa al devenir de los hechos que deciden el futuro de la historia de la humanidad. Y es que la literatura no es sólo fruto de una fórmula aplicada a un grupo de símbolos que simplemente remiten a otro mundo. A veces se encuentra escondida ante nuestros ojos, fluye hacia la propia realidad, oculta bajo la capa que hemos colocado voluntariamente ante ellos para fingir que no vivimos en un mundo que nos lleva dando la espalda desde hace mucho. Por suerte, hay algunos que aún tienen el don de percibirla.

Yerba mate libre

No me extenderé mucho en contextualizar el libro porque ya hay otra entrada en este blog que habla de él y en que se cuenta que es un texto editado por su propio autor de forma independiente, sólo añadiré que él va vendiendo sus propios libros con una feria ambulante que vaga por la Argentina, la FLIA, de mano en mano. Ahí mismo fue donde yo adquirí Yerba mate libre.

Lo primero que me llamó la atención al principio fue, precisamente, el tono de ciencia ficción con el que se narra lo ocurrido en el libro, y digo el tono porque los acontecimientos, más allá de ser una suerte de ucronía, se desarrollan en un ambiente lo bastante similar al del Buenos Aires actual como para permitir una verosimilitud aceptable. En general, es precisamente esto lo que señalaría como la gran virtud del libro, su forma de poner de relieve la faceta de megápolis de la capital de Argentina, objetivo para el que el autor se vale, principalmente, de la hipérbole continua.

¿Dónde puede un lector encontrar esta hipérbole continua de la que hablo? Para empezar, hay que tener en cuenta que todo el libro es un enorme símil con la marihuana para criticar la prohibición de ésta, y el resto de críticas sociales son una especie de epifenómenos que vienen aparejados a este símil. Bien, en el paralelismo con la marihuana, ya hay hipérbole, exageración constante. Por ejemplo, los materiales usados para preparar mate se llevan de forma clandestina en collares y pulseras, cosa que no trasunta la realidad, pues cualquier fumador de maría lleva su papel —seda—, su picador —grinder— y cualesquiera otros enseres que necesite encima sin necesidad de ocultarlos mediante los extravagantes mecanismos con los que en el libro se ocultan las bombillas, mates, etc. Esto principalmente, pero más allá también encontramos este mecanismo que, como digo, atraviesa el libro y lo vertebra, en toda la crítica social que rodea a su historia, en orden creciente de absurdo. Al principio lo narrado "se puede tragar", registros policiales desmesurados, violencia extrema en las calles, secado de la hierba innumerables veces para su reutilización... y más tarde la cosa va in crescendo hasta llegar a un punto en que subir al Subte —Metro— es una batalla abierta y en los campos de fútbol los jugadores se sientan en las gradas a ver cómo sus aficiones se matan —literalmente. Esto ya es bastante exagerado, y he podido contrastar con otros lectores mi opinión de que en este momento a Pósfay "se le va de las manos" su propio método, pues nos arranca de la verosimilitud; sin embargo en general, como ya he dicho, la hipérbole constante logra su objetivo de forma sorprendente, combinándose a veces para ello con la sensación de huida constante, las reuniones en tugurios, etc., que dan una sensación de agobio y de apremio bastante fuerte.

Principalmente lo que quería era poner de manifiesto lo anterior, pero poniéndome un poco más crítico también encuentro varios fallos en el libro. Primero, creo que tiene una carga de adoctrinamiento demasiado fuerte, o demasiado fuerte para mi gusto, en un sentido pachamámico, como se dice a veces, esto es, al libro en ciertos momentos se le ven las plumas, cosa que como lector detesto, pues para mí un escritor debe limitarse a narrar, a mostrar, o si pretende enseñar algo, jamás el lector debe percatarse de ello, de forma que se sugiera más que decir. En este libro no se sugiere. A veces ocurre lo contrario incluso, que es una suerte de manual programático de cómo vivir que insta a dejar la ciudad e ir a hacerse uno con la naturaleza. Se me puede acusar, por lo que digo, de mentalidad europeizante o cualquier estupidez del estilo. Nada más lejos, o tal vez sea cierto, pero ésa no es la cuestión. La doctrina me parece una mancha en literatura ya sea ésta del corte de la que hallamos en este libro o todo lo contrario, es más, en lo personal estoy de acuerdo con más de una y más de dos de las cosas que se dicen en el libro, con lo que espero que quede claro que no importa qué doctrina se predique, lo que no me gusta es que se predique.

Por otra parte, me han molestado mucho los errores tipográficos, no los ortográficos, ojo, considero que la ortografía es importante en ciertos aspectos pero me parece que en literatura no hay nada de malo en poner de manifiesto su carácter arbitrario, lo cual además es coherente con la estética y la filosofía del libro. A lo que me refiero es a que a veces se nota claramente que hay errores, y graves. Por ejemplo, en ocasiones hay párrafos repetidos dos veces con leves diferencias entre uno y otro, es decir, se nota que el autor los corrigió y luego se le olvidó borrarlos. Y esto es sólo un ejemplo. En general, aparte de romper el ritmo de la lectura, estos errores dan la impresión de que el autor no se ha molestado siquiera en leer su libro antes de imprimirlo. Además, las páginas están torcidas y la numeración cortada por la mitad, pero esto, muy lejos de molestar, le da encanto al libro y nos recuerda que es autoeditado.

Para terminar, resaltaré algo que es pura opinión —como todo en el fondo—, y es que el estilo apocalíptico se combina muchas veces con una lírica coja, torpe y mal llevada que lo máximo que consigue es hacerle a uno bostezar, hundir al lector en un terreno farragoso y aburrido del que desea salir, máxime cuando el resto del libro es tan entretenido.

Con todo, como valoración general lo recomendaría sin dudarlo, porque cuenta una buena historia, porque excepto en las partes a las que me he referido tiene una prosa muy amena y, sobre todo, por su originalidad.

Yerba mate libre

El otro día mi cuerpo físico me arrastró hasta una fiesta en un bar donde se podía encontrar la obra pictórica y anónima de algún conocido del dueño del local. En particular, llamó mi atención una pareja de cuadros que mostraban cómo mujeres de cuatro patas, ataviadas en lencería, boca abajo, se dejaban descolgar de las nubes, desde las que se sostenían mediante una tela de araña que les salía del ano o del coño, no había tanto detalle para discernirlo.Lo curioso de la pareja era que, en ciertos lugares, las telas salían del propio cuadro como pintura y mediante hilos del mismo grosor y color que los plasmados en dos dimensiones, unían ambos cuadros. La obra trasciende a sí misma, ya que sale de su bidimensionalidad para expresar una unión que nos hace percibir dos obras como una. Algo similar es lo que ocurre con la obra de Guillermo de Pósfay, un joven porteño, ya no tan joven, que consiguió con su obra "Yerba mate libre" hacerme abordar la literatura de una nueva forma.

Por un lado nos encontramos ante una historia de ciencia ficción en la que se ensartan numerosos fragmentos filosóficos sobre la relación del hombre con su parte más natural o animal. El protagonista es un chico del campo que llega a un Buenos Aires del futuro en el que la yerba mate está prohibida desde hace veintisiete años. Todo ello es una metáfora de la prohibición de ciertas drogas en las sociedades humanas. Pósfay plasma cómo los gobiernos se sirven de mitos falsos, que acaban asentándose en la población tras un cambio generacional, para justificar la prohibición de una droga. Para ello utiliza análogamente las razones por las que la marihuana se empezó a perseguir en los EEUU a principios del siglo XX: asociándola a la delincuencia. Cabe mencionar que los redactores de la Declaración de Independencia Americana fueron consumidores y cultivadores de cáñamo. El motivo real de la prohibición, no obstante, en la historia de la yerba es económico. Curioso ver como hasta los mismos que consumían mate predican contra él. La ciudad aparece dibujada en las páginas de Pósfay como un ente caótico donde la ley se impone mediante la fuerza y todo el mundo parece loco y alienado. Muy acertadamente, consigue elaborar una original crítica social a raíz de mostrar la exageración de ciertas actividades típicas de la ciudad, como viajar en metro o ir a ver el fútbol, deformándolas a través del tiempo. Dentro del cuadro se nos reúne a una serie de personajes que trafican con yerba y, sobre todo, con la información real de la misma. Una subcultura que busca en sí misma el factor humano que parece haber perdido todo el mundo enloquecido por la metrópoli. Su lucha en la ciudad es constante. Viven perseguidos por el gobierno, las leyes sociales de trabajo, la policía y por los propios vecinos que les rodean. El amor, sexual y espiritual, y el hecho de compartir un mate conversando con otros "drogadictos", son los únicos momentos que dan entrada a la filosofía. Al final, harto de ser perseguido y de luchar, el protagonista decidirá huir de la ciudad para darse cuenta de que el opresor incorpóreo que hemos creado llega hasta los tranquilos asentamientos indios de Misiones, donde el ejército acecha la selva y persigue a aquellos que sólo quieren vivir de lo que la tierra les da sin poseerla. Todo es lucha. Vaya donde vaya el hombre, siempre habrá otros hombres que traten de dominarlo y el hombre debe luchar para defender su derecho a ser él. Con esta triste conclusión se podría cerrar la obra.

Sin embargo hay otro aspecto que lo diferencia de cualquier otro libro que hubiese llegado antes a mis manos. Se trata de una rústica edición de renglones torcidos, plagada de "faltas de ortografía" según lo dictado por la academia, y sin ninguna editorial tras su publicación. Ello me llevó a investigar sobre el libro en sí. Descubrí otro factor literario importante en este aspecto. Todos los que amamos la literatura no solemos más que lamentarnos por el daño que hace la inserción de esta variedad artística en el mercado de bienes de consumo masificados. Sin embargo aún hay gente que opta por escribir lo que le da la gana, sin importarle dicho mercado, y con sus medios plasman su arte para luego repartirlo de mano a mano, de plaza en plaza, caminando, recorriendo las ciudades y conociendo a sus futuros lectores. Es decir, aparece aquí una nueva dimensión de la literatura que rompe con toda convención, sin intermediarios. Desde la mano del escritor hasta la del lector, sin más. Es aquí donde trasciende la obra. Pósfay no sólo envía un mensaje, sus libros, su vida dedicada a la literatura, es parte del mismo mensaje también.

Los suicidas

Antonio di Benedetto fue un escritor y periodista —y de seguro, muchas otras cosas más— argentino del que, sin ninguna duda y tras haber leído una sola de sus novelas, puedo afirmar que hoy no goza de la fama que su calidad literaria merece, máxime cuando no es un autor especialmente difícil de leer y ha sido llevado en varias ocasiones a la gran pantalla.


Los suicidas es, al contrario de lo que pueda parecer, una novela profundamente optimista. Abre con una cita de Camús, todos los hombres sanos han pensado en su suicidio alguna vez, invitando al lector a formar parte del libro pero, por supuesto, muy lejos de pretender predicar una doctrina, como no podría ser de otra manera en un gran escritor. A través de esta breve reseña intentaré fundamentar mi posición: ¿a qué me refiero con optimista?  Para empezar, el protagonista, un tipo que sorprende por su frialdad y, a veces, incapacidad de empatizar y que vive en la novela como en una cuenta atrás hasta —o hacia— cumplir los 33 años, edad a la que su padre se suicidó, presenta una especie de obsesión con el suicidio, y es un suicida potencial —aunque no sabremos si lo es de hecho hasta el final de la novela— cuya mentalidad el autor explora haciendo que la comprendamos, queramos o no. Esta suerte de identificación se solidifica gracias a otras tretas literarias como la inclusión de notas provenientes de una mujer que maneja una base de datos —Bibi— hablando de otros suicidios o ilustrando al lector con algunos datos interesantes y, lo más importante, reales, pues aportan una exquisita verosimilitud a la novela que no se rompe en ningún momento. El texto abre hablando de unas fotografías en las que unos suicidas muestran un semblante que es mezcla de horror y placer, con lo que di Benedetto ya nos adelanta que en él no vamos a encontrar ninguna condena o apología al suicidio y, además, nos encharca los sentidos a través de la abulia que muestra el personaje y de su propia falta de juicio moral ante un tema que, en la gran mayoría de los casos, está fuertemente condenado, pero, al no elogiarlo tampoco, nos transmite con mucha fuerza esa sensación de indiferencia ante la vida de la que ya hablé en la entrada referente a Una novelita lumpen¹. Además, los personajes que se suponen importantes en la vida del protagonista no son más que trazas, breves esbozos de seres humanos que apenas parecen importarle y que, en la mayoría de los casos, sufren por su culpa, como su hermano, su sobrina, su madre, las mujeres con las que coquetea, Julia, etc., lo cual aporta bastante a la sensación de irrealidad que lo rodea y a la aparente banalización del suicidio. Por supuesto, digo aparente porque el personaje parece despertar ante un contacto cercano a la muerte cuando su hermano entra en crisis y acaba en el hospital, a partir de lo cual recuerda que le quiere, y mantienen una conversación acerca de las experiencias vividas en la niñez, es decir, no es que no pueda sentir sino tal vez que no puede expresarlo, que no puede mandar señales para que lo salven como hace Adriana Pizarro: debe salvarse él solo.


Otro rasgo notorio es el ritmo de la novela. Frases cortas que golpean al lector. Conversaciones esbozadas. Notas breves sobre suicidios. Consideraciones profundas planteadas en seis palabras. Este ritmo perdura durante las ciento veinte páginas. Es monótono. Es monocorde. Y transmite cansancio. Un cansancio profundo.


Entonces, ¿por qué optimista? La clave está en la misma novela, porque vivimos a pesar de la abulia, de la incomprensión, de que a nuestro alrededor la gente se suicide, del horror, de la impotencia y del cansancio, no importa: vivimos igual. Y por eso, di Benedetto nos transmite la sensación de que somos héroes por conseguir sobrevivir en semejante mundo. Por ese mero hecho, merecemos su homenaje, signifique esto algo o no, y esta novela para mí es eso, un regalo para todos aquellos que, día a día, seguimos aguantando los golpes y el cansancio del mundo en que vivimos.


Para terminar, una breve nota acerca del final de la novela. El protagonista termina desnudo, como en su sueño, es decir, al fin y al cabo sí se cumple una profecía el día del aniversario de la muerte de su padre, aunque no exactamente la que él esperaba. Así se nace. Su sueño se ha hecho realidad —anda desnudo— y él ha vuelto a nacer al mundo justo después de hacer algo que nadie, en el transcurso del libro, apostaría que es capaz de hacer: echarse a llorar.




¹. De hecho, las similitudes con Bolaño van mucho más allá, ya las busquemos en la forma de tratar la cultura pop, el boxeo o la sexualidad, así como el parecido con Onetti también es sorprendente (sobre todo en lo tocante al periodismo y la fotografía), pero dejaré esto tratado sólo como apostilla porque la novela tiene interés mucho más allá de un nivel comparativo.

Una novelita lumpen

El problema del tiempo se parece a la oscuridad del cielo. Cada acontecimiento se inscribe en su propio tiempo. Los acontecimientos se agrupan, y sus tiempos se superponen, pero el tiempo que comparten no se extiende necesariamente más allá del grupo.

[...]

John Berger

Una novelita lumpen, de Roberto Bolaño, es un libro en extremo breve (se lee en un par de horas) que, además, es un remake de otro cuento suyo más corto publicado en sabe Dios qué libro (con la exhumación póstuma a la que lo han sometido he perdido todas las referencias, a lo mejor ni siquiera es un cuento) muy similar a esta novela con la salvedad de que no existe la figura de Maciste y de que los amigos de su hermano al final resultan ser homosexuales.

En Una novelita lumpen esto no ocurre, aunque se ve alguna reminiscencia, como cuando agarran al hermano por la cintura para calmarlo y a Bianca le molesta el gesto. Igualmente, esto carece de toda importancia, los dos textos pueden leerse de forma completamente independiente y sólo se apoyarían en el caso de un acercamiento crítico, siendo uno un buen "pretexto" del otro desde el punto de vista de la crítica genética y otras críticas textuales, cosa que aquí no se pretende ni lejanamente.

La novela fue publicada en 2002 y por tanto es de suponer que escrita no mucho antes, pues fue pergeñada para una colección llamada Año 0, de Mondadori, centrada en las grandes capitales europeas. Mucho se ha discutido acerca de si la novela anula la ciudad de Roma, pero en mi opinión esto tiene bastante poca importancia, pues es una novela completamente humana en la que la ciudad sólo afecta como elemento represivo y causante de extrañamiento, alienación, aburrimiento, etc.

En concreto, lo que más me ha gustado ha sido la construcción del personaje de la protagonista, a la que se podría considerar la antiadolescente. Sus respuestas en el test de la revista son muy clarificadoras a este respecto:

—Si fueras un pájaro, ¿qué clase de pájaro serías?
Un búho.
—Si fueras un mamífero, ¿qué clase de mamífero serías?
Un topo. O una rata. La verdad es que ya estoy viviendo como rata.
[...]
—Si fueras un país, ¿qué país serías?
Argelia.
[...]

Es una chica que ha anulado completamente su ego. Como es habitual en Bolaño, ve pasar la vida como si no fuera con ella la cosa, y le importan bien poco las percepciones de los demás acerca de su persona. Por ejemplo, ella afirma que jamás se ha prostituido, cuando es más que evidente que, según lo que el común de los mortales considera prostituirse, lo hace en repetidas ocasiones con Maciste a lo largo de la novela. ¿Está caracterizado este rasgo de su personalidad como positivo, negativo, o como ninguno de los dos? Tal vez como positivo, pues ella es capaz de ver en la oscuridad nocturna, a diferencia del resto de los mortales. Aunque en la literatura de Bolaño jamás queda claro si la clarividencia es algo bueno o, por el contrario, terrible, pues siempre conduce a la locura.

Otro rasgo del texto que me ha llamado mucho la atención es la decadencia total en todo lo que rodea a Bianca, lo cual es necesario para crear ese ambiente que la convierte en Alicia y a Roma en El país de las maravillas. Maciste, por ejemplo, su único amante verdadero durante la novela, es gordo y ciego, pero no sólo eso, sino que además en otro tiempo representó un ideal masculino, cuando fue Mister Universo, nada  menos, y hacía películas en Hollywood. Si seguimos así, todo a su alrededor (al menos todo lo relacionado con la urbe europea) es igual: los concursos de la tele, los amigos corruptos de su hermano, etc...

En definitiva, el libro se puede considerar como una contrapartida oscura al arquetipo de Lewis Carroll, pues ubica a un ser que, sin ser inocente en absoluto, va por completo a contracorriente en la ciudad, busca algo que no existe, es más lo que quiere ser que lo que es; como ella misma dice, su presente se ha convertido en una parte de su futuro, la más extraña. Y el país de las maravillas se ha transformado, a través de la pluma maestra de Bolaño, en el país de la decadencia, pues en Carroll ya era en algún momento del terror, pero no en el chileno, para él el terror no es desesperación, es incluso lo contrario, como nos deja claro citando a Baudelaire al principio de su opera magna:

Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento

en fin, que lo que prima aquí es el aburrimiento, la decadencia total, la anulación de los sentidos paulatinamente por la ciudad moderna hasta el punto de que Bianca misma ceja en su búsqueda, la de la caja fuerte, y decide por fin amoldarse a la sociedad de obligada normalidad que la rodea.

Para terminar, voy a perfilar dos puntos clave de la novela que dejan, a mi ver, claramente expuesta la tesis que hemos construido hasta aquí. El primero es cuando una compañera de trabajo de Bianca le está contando a ésta sus problemas y Bianca la mira extrañada, cosa que la otra parece percibir y hace que vaya directamente a burlarse de ella ante una tercera compañera que queda dibujada como poco inteligente. Es decir, Bianca es como es y la sociedad, superficial y estúpida, la rechaza y se burla de ella. Por otra parte, en el final mismo de la novela, Bianca vuelve a "ser capaz de" dejar de ver en la oscuridad, y es sólo entonces cuando se queda tranquila, justo después de traicionar al hombre que ama (un amor nada convencional) y de dejar de buscar lo que buscaba (y que probablemente no existiera). En mi opinión, la novela traza un recorrido claro de amoldamiento a la normalidad que aplasta las cualidades de un ser tan maravilloso como es nuestra protagonista. Pero por supuesto, es sólo eso, mi opinión. Como fuere, recomiendo la lectura de esta novelita que tan poco esfuerzo pide y tanto aporta a cambio.

Las armas secretas

No es fácil —en literatura— encontrar ejemplos tangibles que prueben alguna de las intuiciones que de vez en cuando brotan quién sabe de dónde, y nos preguntamos si realmente las palabras tienen más valor que estos atisbos de conocimiento probablemente urdidos por nuestras mentes no conscientes con datos que no sabemos que hemos recabado para confundirnos o iluminarnos. Por supuesto, fuera de la literatura esto ocurre exactamente de la misma manera, pero dado que ésta tiene la curiosa capacidad de reflejar las propiedades y deformar las realidades de todo lo demás —y de sí misma—, decir en la literatura es decir en todo, y basta tratar el caso literario.

Por otra parte, no podemos dejar de tener en cuenta que en reino de las mil caras, donde todo se puede leer de infinitas maneras, vamos a encontrar justificación a cualquier intuición verosímil que propongamos, es decir, a cualquier cosa que digamos, y por lo tanto el valor de todo lo dicho hasta ahora es nulo excepto como vindicación de sí mismo.

Dicho esto, ahora que he dejado claro de una manera elegante que esto que voy a decir no es sino lo que me apetece y que ni siquiera yo tengo por qué creérmelo, puedo comenzar (y el chocolate espeso, como reza agotada la poética pedestre).

El cuento que me ha impresionado hasta el punto de motivarme a escribir estas líneas es Las armas secretas, contenido en el libro homónimo de Julio Cortázar y en el que también hallamos El perseguidor, del que hay una reseña en este mismo blog, y la intuición que me ha hecho recordar y que en el fondo lleva un tiempo paseándose por mis adentros es la de que Cortázar es una cuerda tendida entre Edgar Allan Poe y Bolaño.

No creo ser el único que ha pensado esto. Las similitudes con Poe son evidentes si uno se fija en la forma de describir y el magistral uso de la primera persona; las que hay con Bolaño se justifican en el hondo reflejo de la Nada que ambos —egoísta y cruelmente, sí— nos plantan ante los ojos como una ventana cerrada o el único relato de terror posible.

En este cuento, en concreto, la metempsicosis desempeña un papel fundamental y representa un nexo innegable con Poe, pero añadiéndole como sazonador el hecho de que el autor se centra en la transición del personaje hacia Otro, hacia la alienación total, con episodios de extrañamiento y un manejo ejemplar de la estructura que recuerda a Bolaño. Hay muchos otros datos que apoyan esta tesis pero en fin, esa intuición queda esbozada y quien la comparta sabrá encontrar las “pruebas” por sí solo. Sólo las bosquejaré, por lo tanto: la progresión del protagonista hacia la locura nos recuerda a El corazón delator (¡traducido por Cortázar!), el monólogo interior que en algún momento incluso roza el stream of consciousness, la archimboldiana actitud del protagonista ante el mundo, el golpe final —que luego veremos si es tal, etcétera, etcétera.

No obstante, ya que voy a ensuciar este rincón del ciberespacio ignoto, prefiero centrarme en contradecirme a mí mismo, por más que me duela (no el hecho de llevarme la contraria sino el de caer en la dialéctica), pues en otra entrada afirmé que la principal ventaja de la novela ante el cuento es que permite familiarizarse con los personajes, y este relato en concreto presenta un contraejemplo palmario a esa teoría (aunque sigo opinado que en general es cierta). Cortázar, mediante el desdoble de un personaje, logra la empatía total con su angustia y su incomprensión en el momento álgido de la transformación, cuando el personaje ya no es Pierre pero tampoco es aquél en quien deviene, en el momento clave en que no es nadie, porque cuando no tiene identidad es cuando cualquier lector se puede identificar con él. La intromisión de su vida anterior en la presente se puede representar así:

Siendo el primer pico cuando empieza a repetirse mentalmente el nombre Enghien, el tercero cuando siente las hojas en la cara, el penúltimo cuando cae de rodillas ante el espejo en la sala de Michèle y el último cuando entra en la habitación de ésta. Por supuesto, lo he hecho de manera muy poco meticulosa, en una gráfica más detallada probablemente habría más picos y la progresión sería más suave. Fijémonos en el sexto pico de la que yo he dibujado (¡son siete! Ha sido involuntario. Recomendación: El mágico número siete, más o menos dos. George Miller), ahí es donde el personaje se sumerge en la nada para que podamos violar su ficcionalidad con nuestros ojos y sentirnos él, ahí es donde este relato de verdad resulta cautivador. Por supuesto, sé bien que esto por sí solo no es capaz de lograr tamaño objetivo, y por eso creo que escogió Cortázar una situación por la que todos hemos pasado para retratar: la primera vez que nos acostamos con una mujer concreta, con cada mujer. ¿Sentiría una mujer la misma intensa sacudida que he sentido yo al leer Las armas secretas? No me es dado saberlo y, sin embargo, imagino que no podría dejarse arrastrar del todo por la inconmensurable marea que se lleva al protagonista del protagonista.

Para terminar, quiero decir que aunque Cortázar afirmase que El perseguidor fue la narración que le llevó hasta su nueva literatura, hasta Rayuela, he llegado a la conclusión —mediante la rigurosa pregunta: ¿por qué carajos no está El perseguidor cerrando el libro, si es la evolución hacia el siguiente?— de que Las armas secretas es la transición perfecta, la maduración mediante la que Cortázar pasa de ser Pierre a ser ese hombre que tiraría a la literatura encima de una cama para violarla como a una perra, es decir, Rayuela se escribirá desde el suelo, con la cabeza hundida en un puñado de hojas secas.

En la masmédula

De aquello que no podemos hablar, debemos guardar silencio.

Último aforismo del Tractatus logico-philosophicus;

Ludwig Wittgenstein.

Desde antiguo, el aforismo —ya sea en forma de proverbio, de koan budista o en cualquiera de sus otros aspectos— ha ayudado a todo aquél que considerase que merecía la pena dedicar parte de su tiempo a reflexionar sobre él devolviéndole, a cambio, sabiduría. Recordemos, por ejemplo, la frase “el signo no es aquello que es y es aquello que no es”, que aparte de ser un aforismo en sí, sintetiza con bastante acierto la idea de que a partir de un enunciado construido de acuerdo a ciertas características y presumiblemente desde la sabiduría, se puede extraer muchísima más información que de la suma de sus partes, e ilustrar a la humanidad durante años, décadas o milenios como ha hecho algún pasaje de La Biblia. Se podría aducir, claro, que cualquier frase si es tratada exhaustivamente acabaría por escupir toda la multiplicidad de significados que nos entrega el aforismo, máxime cuando algunos de éstos aparecen cuando se los descontextualiza; sin embargo, esto no es relevante en nuestra teoría. Ya sea porque las oraciones contengan de forma inherente toda su significación, porque sean una especie de prisma lingüístico o porque sea el receptor quien les otorgue el sentido, es claro que hay enunciados que, aunque para quien sostuviese ese argumento no tengan en sí todos los valores, son más susceptibles de mostrarlos que otros.

El caso más extremo —dejando por ahora de lado a Girondo— que he podido hallar es el de los koan en meditación zen, frases cortas como “el aplauso de una mano” que se le presentan al aspirante a monje, sin aclararle siquiera la naturaleza de su solución, pidiéndole que medite sobre ellas hasta que obtiene una sabiduría que, creo, se supone trascendente de algún modo. Este proceso puede durar años; a veces ni siquiera se desvela una de estas frases en toda una vida.

El propósito de toda esta explicación es doble: primero, me servirá más tarde para abordar En la masmédula y segundo, explica por qué voy a fundamentar todo mi trabajo a partir de una cita de Stéphane Mallarmé: 

La palabra vacía es una moneda cuyo cuño se ha borrado y los hombres se pasan de mano en mano en silencio (traducción de Leopoldo María Panero).

Una de las virtudes del último libro de Girondo es, precisamente, su polifacetismo: puede ser leído de muchas maneras y, así, también lo podemos abordar desde muchos ángulos, el fonético, el rítmico, el gramatical, el léxico, el métrico... y sin embargo, todos ellos están imbricados unos con otros. En particular aquí se tratará la construcción de sentido, pero no por ello se dejará de aludir a algunos detalles de los demás planos.

Pero volvamos a Mallarmé: desde los formalistas rusos, la reflexión acerca del arte literario se ha visto angustiada, en mayor o menor medida, por el automatismo: la palabra de cada día se va gastando, pues en este complejísimo entramado humano que es la red social moderna, cada vez que yo digo “doblar una esquina” erosiono, por decirlo de alguna manera, ésta que en origen fuera una bella metáfora y evito que en el futuro se aprecie tal belleza. Esto no lo digo arbitrariamente, existen estudios e incluso modelos sistemáticos de cómo toda la información generada en una estructura reticular se va degradando lentamente en su difusión, incluso se conoce en qué proporción, pero no ahondaré en este tema por no ser exclusivamente concerniente a este trabajo. De todos modos, no es sólo eso lo que nos atañe y así no es sólo eso lo que podemos inferir de la cita de Mallarmé: cada vez que yo digo, por ejemplo, “silla”, estoy eliminando un poco la silla “en sí” y sustituyéndola en nuestros imaginarios por la imagen de la silla, lo cual tampoco supone grandes problemas hasta que no “desgastamos” conceptos como la muerte o el amor o el perfume de una rosa, es decir, cubrimos la realidad con una suerte de película de palabras que no nos permite abordarla y que el poeta tiene la tarea de esquivar o incluso destruir.

Antiguamente ya se intuía esto de una u otra manera; Quevedo, por ejemplo, sabía —aunque no desarrollase todo el planteamiento anterior— que decir “el amor” no es lo mismo que experimentarlo, y por ello ideaba todo tipo de tretas conceptistas para llegar a lo que llamamos amor, a imitar la sensación o acaso sólo rescatarla de la memoria del lector. Pero como nos dijo Saussure, el signo lingüístico es arbitrario y, por lo tanto, sólo podría rozar apenas aquellos significados que tengan alguna relación con el sonido, mediante la aliteración, por ejemplo, como en “un no sé qué que quedan balbuciendo”. Por supuesto, no podemos olvidar el caligrama, forma que ya cultivaban los árabes hace siglos (aunque fuera porque les estaba prohibido representar la realidad directamente de forma pictórica) y que hoy en día está bastante vigente.

Tras un largo proceso de búsqueda para soslayar esa “cárcel de oro” que es nuestro lenguaje llegamos en el S. XX a dos posturas extremas y, a mi ver, diametralmente opuestas: la de Oliverio Girondo en En la masmédula y la de Nicanor Parra en Poemas y antipoemas. Aquí nos interesa sólo la primera. Dicho esto, podemos comenzar el análisis del libro.

Utilizaré, en el proceso, la imagen de un esqueleto, pues aparte de ser eminentemente girondiana, expresa a la perfección la noción de articulación que necesito. Por supuesto, no quiero decir que Girondo estuviese pensando en un esqueleto al componer su libro, otras imágenes también me valdrían; simplemente he elegido la que me ha parecido más precisa, pero conste que es tan válida como lo sería, por ejemplo, la del sistema solar.

Bien, imaginemos un esqueleto. En un libro de poemas bien articulado cada fonema sería un huesecillo sin función per se que, en su unión con los otros, generaría grandes huesos como palabras, por ejemplo el fémur o la clavícula, y en su articulación, el poema: cada poema sería un esqueleto. Así, se crea la estructura siguiente, que nos recuerda de algún modo a la doble articulación de Martinet:

Fonema (sin sdo.) → Palabra (con sdo.) → Verso (con sdo.) → Poema (con sdo.) → Libro (con sdo.)

Aclarando que la última flecha no es necesaria, que sólo existe si el libro está articulado, creo que puedo entender cualquier libro de poemas que conozco mediante este esquema, ya sea de Artaud o de Miguel Hernández, pasando por Yeats, Ezra Pound o Pizarnik, por ejemplo: por muy distintos que sean estos cinco poetas, en todos se da esa estructura; no así en En la masmédula.

En el libro que nos ocupa, muy al contrario, Girondo decide comenzar la construcción de sentido un nivel más arriba de lo normal, en la palabra, que en su caso carece de significado (arpo, noctivozmusgo, fosanoche...) intrínseco, aunque mediante la deconstrucción y reconstrucción de otras palabras consiga que podamos decir que noctivozmusgo = noche + voz + musgo, lo cual es cierto y a la vez falso, luego veremos por qué. Otro sistema del que se sirve es el de utilizar una palabra que parece que tiene un significado pero que no es —que no puede ser— el que conocemos (su yo solo oscuro, las tensas sondas hondas...), es decir, mediante oxímorones que van más allá del oxímoron habitual y asociaciones gramaticales imposibles y muy ambiguas nos presenta palabras que, de tomarlas como las solemos entender, no tienen sentido para nosotros.

Empecemos por el tema de la ambigüedad: ¿qué quiero decir con muy ambiguas? Quiero decir que, como decía Borges, la ley de la descripción o la definición es referir lo desconocido a lo conocido, y así, cuando nos topamos con un verso como “los acordes abismos de los órganos sacros del”, si intentamos analizarlo según una estructura chomskiana de árbol, hallaremos que podemos construir muchos árboles distintos, para empezar: ¿a qué se refiere abismos? ¿Es un sustantivo modificado por acorde? ¿O es acorde un sustantivo modificado por abismos? En el precipicio de la significación de Girondo, donde casi todo vale, no podemos responder de forma unilateral esta pregunta: significa todas esas cosas y, por lo tanto, ninguna de ellas.

Por supuesto, este análisis sintético, aunque puede ser válido, necesita una expresión analítica para afirmarse. La realizaré a continuación, desde la unidad mínima hasta la mayor.

Para empezar, en Girondo el fonema no tiene significado, como en cualquier otro autor, pero la cuestión es que la palabra, construida por fonemas, tampoco lo tiene. Por supuesto, cuando digo esto me apoyo en la ambigüedad que creo haber demostrado dos párrafos más arriba y estoy obviando los nexos gramaticales necesarios como “y” o algunas palabras que he podido comprobar que forman un verso por sí mismas y truncan, de este modo, otros tanto al nivel de la métrica como del significado. La palabra en En la masmédula se construye a partir de la deconstrucción y posterior reconstrucción de nuestro lenguaje natural... ¡pero entonces sólo logra la paráfrasis!, podría objetar alguien, y no sin razón, pero Girondo llega mucho más allá: comprende cada palabra, en su abstracción platónica (por crear un símil accesible, no creo que Girondo se considerase platonista), la destruye quitándole, de algún modo, lo accesorio, y la reconstruye junto a los núcleos de otras palabras, pero en esta reconstrucción no crea una suma de las partes anteriores (recordemos noctivozmusgo), pues el nuevo referente no sólo no existe sino que además no podemos imaginarlo con una imagen rápida y certera como si uno dijese “caballo con alas”. No, es mucho más que eso, Girondo construye, por atrevida que parezca mi afirmación, un nuevo significado, una suerte de metasignificado que es la perfecta asociación de la masmédula de los significados de cada palabra y que, por ello mismo, no puedo explicar sino sólo intuir. Si alguien me pregunta ¿qué es noctivozmusgo? No puedo responder sino entendiéndolo en su verso, pero lo genial es que ¡tampoco puedo decir qué significa Noctivozmusgo insomne / del yo más yo refluido a la gris ya desierta tan!, pues aunque significa algo, si pudiese expresarlo en mis palabras, sería parafraseable a la lengua natural cotidiana y entonces no sería más que, en el fondo, eso, un poema cualquiera y, sin embargo, cualquier lector con un cierto bagaje léxico que lea esos dos versos va a intuir algo que no va a poder explicar. Puede intentarlo, claro, pero debe, por definición, fracasar. La única manera de explicar qué significa sería construir otros dos versos distintos que remitiesen al mismo metasignificado. Sin embargo, estando éstos compuestos, a su vez, por las partes esenciales de las antiguas palabras que el autor ha deconstruido, no podrían sino ser ese mismo verso, pues cuando tratamos con esencias damos por sentado que, a pesar de las similitudes que pueda haber, cada una de ellas es única. De alguna manera, podemos afirmar que cuando nosotros decimos que algo quiere decir otra cosa, estamos significando un concepto bien distinto del girondiano que nos llevaría a que En la masmédula nada quiere decir nada, sino que lo dice. Aunque no podemos decir qué dice, la cuestión es que dice algo, es decir que Girondo, mediante las técnicas acuñadas tras toda una vida dedicado a la poesía, nos lleva a un nivel de comprensión del que no podemos regresar con nuestras propias armas.

Entonces será cuando surja el poema. Cuando leemos En la masmédula hallamos que cada uno de los poemas que lo componen tiene un metasignificado (sin cursiva a partir de ahora) distinto del de todos los demás. Por ejemplo, el primero es La mezcla, que puede referirse al principio constructor del libro, la mezcla de los significados últimos de nuestro lenguaje, interpretación por la que yo apostaría, o cualquier cosa que un lector pueda entender —intuir, más bien— ahí, no importa. Claro que las palabras "la" y "mezcla" en sí no podrían contener esta u otras ideas, por eso el poema necesita todos esos versos que el título lleva debajo, porque en la articulación de sus metasignificados es donde se puede explicar el mismo y el poema en su totalidad, y a la vez La mezcla es el título que da entidad a todos esos metasignificados articulados, de modo que no sería un ejercicio fútil leer primero los poemas de En la masmédula y luego sus títulos, pues así obtendríamos una especie de "nube de la metasignificación" en la lectura de cada poema, el resultado de todas esas intuiciones cruzadas, en nuestras mentes, y luego la concretaríamos en una forma determinada gracias a los títulos. Esa forma, de todos modos, tampoco sería parafraseable a nuestro lenguaje, obviamente.

A partir de aquí, la construcción de la obra total, el libro, no es demasiado complicada de entender. Los poemas se relacionan los unos con los otros en los codos, las rodillas, los hombros, y dan el objeto final, En la masmédula y, ¿qué quiere decir en la masmédula? Evidentemente, sólo puedo rozar el metasignificado, pero intentaré explicar mi intuición. A partir de todo lo dicho y de la lectura exhaustiva del libro puedo afirmar que en la masmédula quiere decir en el centro de todo, en el núcleo de lo decible, en el significado último de cada palabra y de cada enunciado. ¿Cómo se llega ahí? Mediante la mezcla, por ejemplo. Y hay que buscarlo. Podríamos intentar decir qué significa cada título, qué metasignifica, y tal vez lo haga en una ampliación futura de esta entrada. Y he aquí la última explicación de por qué elegí la metáfora del esqueleto: creo que para Girondo, cada una de las palabras (o no-palabras) que utiliza en su construcción del metasignificado es como un martillazo en el hueso, como un golpe en esa película que recubre la realidad nuestra de cada día, hasta conseguir llegar a lo que hay más allá del hueso: no la médula, sino la masmédula.

Es de este modo que Girondo, según nuestra teoría, ha conseguido salir del lenguaje a través del lenguaje, idea que también se puede vincular con el pensamiento oriental, que muchas veces —en artes marciales si se me permite el símil— propone, como decía el maestro de Aikido Morihei Ueshiba, salir de la forma a través de la forma. Por supuesto, yo vincularía este anhelo, en cierto modo logrado y en cierto modo no (pues en Girondo el metasignificado siempre es una intuición) con el pensamiento occidental, en concreto con el Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein, que trata lo decible como una burbuja de la que hay que salir para poder explicar qué es, pero sólo durante un instante, de forma intuitiva, y sólo el filósofo.

En conclusión, pues no puedo extenderme más, hemos demostrado (somera, sí, pero holísticamente) que En la masmédula es un libro distinto a todo libro de poemas que conozcamos, encumbramiento de toda una vida dedicada a las palabras y que culmina en la destrucción de éstas y consecución y a la vez fracaso del anhelo último de toda filosofía: capturar la esencia de la realidad, lo que hay más allá de la percepción. Por todo esto, no creo que sea descabellado calificar a Oliverio Girondo como lo que, en mi opinión, fue: un genio cansado.